BIOGRAFIAS

Entre los múltiples científicos preocupados por la naturaleza de la luz, elegimos a estos tres que son más representativos de distintos momentos en la evolución del concepto. Tomados de la página de Patricio Diaz Pazos: http://www.astrocosmo.cl/electrom/electrom.htm, la que aconsejamos visitar para conocer diferentes trabajos científicos compilados por un amante de la ciencia chileno.

CRISTIAN HUYGENS
Nacido el año 1629, en Hofwijck, Holanda,Fallecido el año 1695, en París, Francia.

Cristian Huygens, vivió desde el año 1629 al año 1695. Muchos historiadores lo consideran como el más célebre matemático geómetra de Europa tras la muerte de Descartes. Dentro de las actividades científicas a las cuales orientó su vocación como investigador también se encuentra la biología, al margen de ciencias relacionadas con la matemática como son la física y la astronomía.
Nació en Hofwijck, Holanda, su padre Constantijin Huygens, era un académico y diplomático de renombre que cuenta a su haber el hecho de haber descubierto a Rembrandt. Se puede afirmar que Huygens creció y educó en el seno de un ambiente familiar acomodado económicamente, en el cual tuvo la suerte de relacionarse con importantes científicos y pensadores de la época. Pasó los años más fecundos de su vida en París, invitado por Luis XIV.
Trabajó con Leeuwenhoek en los diseños de los primeros microscopios y realizó algunas de las primeras observaciones de las células reproductoras humanas y propugnó la primera tesis sobre el germen como causa de las enfermedades, doscientos años antes de que ello se hiciera popular. En 1658, Huygens logró, donde Galileo había fracasado, la construcción del reloj de péndulo, dotando así a la ciencia de un verdadero cronómetro. Desde ese momento quedan en completa obsolescencia y desuso las clepsidras y relojes de arena de herencia babilónica que no había sido posible remplazar por instrumento alguno antes del acierto del gran genio holandés.
En astronomía, perfecciona el telescopio y es el primero en medir el tamaño de otro planeta, en este caso Marte, y calcular su tiempo de rotación (24 horas); descubre los anillos de Saturno y a Titán, satélite de éste; propugna la gruesa capa de nubes que cubre a Venus, y encontró la nebulosa de Orión. También realizó estimaciones razonables sobre la distancia de algunas estrellas. Pero, además Huygens, era un firme creyente de la existencia de planetas en otras estrellas semejantes al Sol y de vida en éstos, dejando constancia de ello en un libro que escribió en 1690.
En 1678 desarrolla la teoría ondulatoria de la luz en la cual explica las características de reflexión y refracción en su célebre «Tratado de la luz» 1690. La propuesta de Huygens que describe en este trabajo, cayó en el olvido, aplastada por la imagen y prestigio de Newton.

ISAAC NEWTON
Nacido el 25 de diciembre de 1642,en Woolsthorpe, Lincolnshire, Inglaterra, Fallecido el 20 de marzo de1727, en Cambridge, Inglaterra.

ISAAC NEWTON a los doce años fue inscrito en la escuela primaria de Grantham, una ciudad a diez kilómetros de su hogar. Allá estudió latín -el idioma de la gente instruida en Europa- y la Biblia, pero tuvo poco contacto con las matemáticas o las ciencias. El joven Newton vivía en la casa de un tal William Clarke, el farmacéutico de la ciudad, que tenía una de las mejores bibliotecas del lugar y una hermosa hijastra, con la que más tarde Newton tuvo un romance adolescente, el primero y último de su vida. Se llevaba mal con los demás muchachos de la escuela, que al parecer lo encontraban extraño y demasiado listo.
En Cambridge, Newton llenó su soledad con el estudio de una amplia variedad de temas, que iban desde la astrología hasta la historia. Al final de su etapa de no graduado en 1664, había descubierto también las matemáticas y la filosofía natural, un campo que abarcaba los temas hoy conocidos como ciencias físicas.
Newton regresó a Woolsthorpe, visitando Cambridge de tanto en tanto para usar su biblioteca. Tranquilo al calor de Lincolnshire, puso a trabajar su poderoso intelecto en una amplia gama de problemas científicos y matemáticos, sentando las bases a toda una vida de logros. Construyó la primera versión funcional de un nuevo instrumento astronómico, el telescopio de reflexión, que usaba un espejo curvo en vez de lentes para enfocar la luz. Desarrolló una nueva y poderosa rama de las matemáticas llamada cálculo. Y efectuó el trabajo fundamental de su teoría de la gravitación.
El relato popular del origen de esa teoría -que Newton la concibió en el verano de 1666 tras ver caer una manzana de un árbol- es imposible de confirmar, pero la tradición ha señalado un árbol de la granja familiar como aquel del que cayó la manzana. Cuando el árbol murió en 1820, fue cortado a trozos, que fueron cuidadosamente conservados.
Su gran tratado Principios Matemáticos de Filosofía Natural, publicado en 1687 presenta los estudios de Newton durante más de veinte años con relación a la mecánica terrestre y celeste. Allí enuncia la ley de gravitación: dos cuerpos se atraen con una fuerza proporcional a sus masas e inversamente proporciona] al cuadrado de la distancia que las separa. Además presenta los tres principios de la mecánica:
1. Todo cuerpo permanece en reposo o continúa su movimiento en línea recta con velocidad constante si no está sometido a una fuerza exterior.2. El cambio de movimiento de un cuerpo es proporcional a la fuerza exterior, inversamente proporcional a la masa del cuerpo, y tiene lugar en la dirección de la fuerza.3. A toda acción se opone una reacción, igual y de sentido contrario.
Los méritos de Newton no se reducen al campo de la mecánica y las matemáticas; también la óptica supo de su talento. Descubrió que la luz blanca puede ser descompuesta en todos los colores del arco iris al hacerla pasar por un prisma, iniciando con ello el análisis espectral, base de la astrofísica contemporánea. Además Newton construyó un telescopio reflector. Sus estudios sobre la luz lo llevaron a publicar en 1704 su Tratado sobre óptica, donde además detalla su teoría corpuscular para la naturaleza de la luz. Los últimos años de su vida los destino a profundas meditaciones teológicas, alejado casi totalmente de aquellos quehaceres intelectuales para los cuales no tuvo rival.

THOMAS YOUNG
Nacido el año 1773, en Milverton, Somerset, SO Inglaterra, Fallecido elaño 1829, en Londres, Inglaterra.

Thomas Young de nacionalidad inglesa pero sabio universal, cuyos intereses polifacéticos abarcaban campos tan disímiles como lo son la física, la fisiología médica y la egiptología. Estudió medicina en las universidades de Londres, Edinburgh, Göttingen, y Cambridge. Se especializó por sí mismo en la investigación científica y llegó a ser, a contar de 1801, profesor de filosofía natural en el Royal Institution, en cuyas instalaciones desarrolló el concepto físico moderno de la energía. En 1807, presentó la teoría de la visión del color conocida como de Young-Helmholtz y en 1811 como miembro del staff de médicos del St. George's Hospital of London presenta su descubrimiento sobre el defecto visual del astigmatismo. Revive la teoría ondulatoria de la luz de Huygens y con experimentaciones demuestra los fenómenos de dispersión y refracción. También logró calcular un coeficiente de elasticidad para los materiales llamado módulo de Young y ayudó a descifrar la Piedra Rosetta.
Young, en 1820, a través de un experimento usando la difracción logró determinar la longitud de onda de los componentes del espectro luminoso. Con el objeto de explicar la doble refracción descubierta anteriormente por Bartholin, llega a la conclusión de la luz debería ser una onda transversal. Young, con una experiencia de emitir rayos ultravioletas sobre papel cubierto con cloruro de plata logró también explicar la interferencia de la luz dentro de la teoría ondulatoria. Con ello, fue el primero en demostrar la hipótesis del reflejo de la luz lanzada sobre medios densos.
Concibe la luz como un estado vibratorio del éter, aplicando su nuevo concepto de la interferencia inmediatamente a los anillos coloreados de Newton; estos se obtienen, como es bien sabido, al poner en contacto una placa de cristal con una lente de poca curvatura. Las variaciones de espesor en la capa de aire interceptada entre la lente y la placa engendran las diferencias de fase de las ondas luminosas. Como cada color posee su longitud de onda característica, ésta puede ser determinada merced a los anillos newtonianos. Para apoyar esta teoría, es cuando Young propone su célebre experimento de los agujeros.
Desgraciadamente, Thomas Young no pudo estructurar un soporte matemático riguroso para su teoría que tenía, más bien, una concepción empírica. Lo anterior, la sometió permanentemente a las críticas de los corpusculistas.

Teorías Sobre la Naturaleza de la Luz

Uno de los mejores textos en español que se pueden encontrar en internet es el trabajo que a continuación reproducimos:
por: PATRICIO T. DÍAZ PAZOS
de http://www.astrocosmo.cl/electrom/electrom.htm

Son tantas las razones que se pueden invocar para avalar nuestras palabras introductorias sobre la luz que es un trabajo difícil la elección de un ejemplo cuya descripción pueda sintetizar los alcances que ha tenido y tiene para el desarrollo, evolución y comprensión de las teorías de la física y sus leyes. Muchas veces, y durante procesos de aplicación de leyes que funcionan, la particular naturaleza de la luz suele conducir a emocionantes descubrimientos físicos, nuevos y no directamente relacionados con la ley misma. Un ejemplo antiguo de ello tiene que ver con la ley universal de la gravedad y los satélites de Júpiter. En el siglo XVII el astrónomo danés Ole Roemer observó el movimiento de las lunas de Júpiter y advirtió un hecho curioso. En determinado momento del año, las lunas reaparecían por detrás de Júpiter más o menos cuatro minutos antes de lo que podría esperarse si se aplicara de manera directa la ley de Newton. Seis meses después, las lunas aparecen cuatro minutos más tarde. Roemer dedujo que ésta no era una falla de la ley en cuestión, sino más bien una indicación de que la luz viaja a una velocidad finita. Recuérdese aquí que la luz atraviesa la distancia entre la Tierra y el Sol en aproximadamente ocho minutos. Así, en un determinado momento del año, la Tierra está ocho "minutos-luz" más cerca de Júpiter de lo que está cuando se encuentra al otro lado de su órbita alrededor del Sol. Esto explica la diferencia de ocho minutos en la medición del tiempo de las órbitas de los satélites de Júpiter. De esta manera, Roemer pudo hacer una estimación exacta de la velocidad de la luz más de doscientos años antes de que se la midiera directamente. He colocado este ejemplo, únicamente con el objetivo de graficar la influencia de la luz para el quehacer, especialmente, de la física teórica y de la astronomía.
CONCEPCIONES TEÓRICAS SOBRE LA NATURALEZA DE LA LUZ
Los antiguos filósofos ya conocían algunos hechos sobre la naturaleza y propagación de la luz. Así se atribuye a Euclides el descubrimiento de las leyes de la reflexión de la luz (300 años a.C.). Pero es a mediados del siglo XVII cuando aparecen casi conjuntamente dos teorías acerca de la naturaleza de la luz. El genial científico inglés Isaac Newton, en la segunda mitad del siglo XVII, y su compatriota contemporáneo Christian Huygens, desarrollaron la óptica y la teoría acerca de la naturaleza de la luz.

TEORÍA CORPUSCULAR
Newton descubre en 1666 que la luz natural, al pasar a través de un prisma es separada en una gama de colores que van desde el rojo al azul. Newton concluye que la luz blanca o natural está compuesta por todos lo colores del arcoiris.
Isaac Newton propuso una teoría corpuscular para la luz en contraposición a un modelo ondulatorio propuesto por Huygens. Supone que la luz está compuesta por una granizada de corpusculos o partículas luminosos, los cuales se propagan en línea recta, pueden atravesar medios transparentes y ser reflejados por materias opacas. Esta teoría explica la propagación rectilínea de la luz, la refracción y reflexión; pero no explica los anillos de Newton (irisaciones en las láminas delgadas de los vidrios), que sí lo hace la teoría de Huygens como veremos más adelante, ni tampoco los fenómenos de interferencia y difracción.
Newton, experimentalmente demostró que la luz blanca, al traspasar un prisma, se dispersa en rayos de colores y que éstos, a su vez, al pasar por un segundo prisma no se descomponen, sino que son homogéneos. De esta descomposición de la luz deduce y demuestra que al dejar caer los rayos monocromáticos sobre un prisma, éstos se recombinan para transformarse en luz blanca. Se desprende así que ésta resulta de una combinación varia de rayos coloreados que poseen diferentes grados de refrangibilidad; desde el violeta –el más refrangible- hasta el rojo –que tiene el menor índice de refracción -. La banda de los colores prismáticos forma el espectro, cuya investigación y estudio conduciría, en la segunda mitad del siglo XIX, a varios hallazgos ribeteados con el asombro.
Tal como ya lo enunciamos en párrafos precedentes, Newton consideró a la luz semejante a un flujo de proyectiles que son emitidos por un cuerpo que genera luminosidad. Supuso que la visión era la consecuencia de la colisión de granizadas de proyectiles que impactaban en los ojos. Con su hipótesis corpuscular, intentó explicar el hermoso fenómeno de los anillos de colores engendrados por láminas delgadas (los famosos anillos de Newton) e interpretó igualmente la refracción de la luz dentro de la hipótesis corpuscular, aceptando que las partículas luminosas, al pasar de un ambiente poco denso (aire) a otro más denso (cristales), aumentan su velocidad debido a una atracción más fuerte. Esta conclusión, en nada es coincidente, como veremos más adelante, con la teoría ondulatoria de la luz, la que propugna una propagación más lenta de la luz en el paso a través de materiales más densos.
La teoría sobre una naturaleza corpuscular de la luz, sustentada por el enorme prestigio de Newton, prevaleció durante el siglo XVIII, pero debió ceder hacia mediados del siglo XIX frente a la teoría ondulatoria que fue contrastada con éxito con la experiencia. Ahora, como también veremos más adelante, el descubrimiento de nuevos fenómenos ha llevado –sin arrinconar la teoría ondulatoria- a una conciliación de ambas ponencias teóricas.
TEORÍA ONDULATORIA
Propugnada por Christian Huygens en el año 1678, describe y explica lo que hoy se considera como leyes de reflexión y refracción. Define a la luz como un movimiento ondulatorio semejante al que se produce con el sonido. Ahora, como los físicos de la época consideraban que todas las ondas requerían de algún medio que las transportaran en el vacío, para las ondas lumínicas se postula como medio a una materia insustancial e invisible a la cual se le llamó éter (cuestión que es tratada con mayores detalles en la separata 4.03 de este mismo capítulo).
Justamente la presencia del éter fue el principal medio cuestionador de la teoría ondulatoria. En ello, es necesario equiparar las vibraciones luminosas con las elásticas transversales de los sólidos sin que se transmitan, por lo tanto, vibraciones longitudinales. Aquí es donde se presenta la mayor contradicción en cuanto a la presencia del éter como medio de transporte de ondas, ya que se requeriría que éste reuniera alguna característica sólida pero que a su vez no opusiera resistencia al libre transito de los cuerpos sólidos. (Las ondas transversales sólo se propagan a través de medios sólidos.)
En aquella época, la teoría de Huygens no fue muy considerada, fundamentalmente, y tal como ya lo mencionamos, dado al prestigio que alcanzó Newton. Pasó más de un siglo para que fuera tomada en cuenta la Teoría Ondulatoria de la luz. Los experimentos del médico inglés Thomas Young sobre los fenómenos de interferencias luminosas, y los del físico francés Auguste Jean Fresnel sobre la difracción fueron decisivos para que ello ocurriera y se colocara en la tabla de estudios de los físicos sobre la luz, la propuesta realizada en el siglo XVII por Huygens.
Young demostró experimentalmente el hecho paradójico que se daba en la teoría corpuscular de que la suma de dos fuentes luminosas pueden producir menos luminosidad que por separado. En una pantalla negra practica dos minúsculos agujeros muy próximos entre sí: al acercar la pantalla al ojo, la luz de un pequeño y distante foco aparece en forma de anillos alternativamente brillantes y oscuros. ¿Cómo explicar el efecto de ambos agujeros que por separado darían un campo iluminado, y combinados producen sombra en ciertas zonas? Young logra explicar que la alternancia de las franjas por la imagen de las ondas acuáticas. Si las ondas suman sus crestas hallándose en concordancia de fase, la vibración resultante será intensa. Por el contrario, si la cresta de una onda coincide con el valle de la otra, la vibración resultante será nula. Deducción simple imputada a una interferencia y se embriona la idea de la luz como estado vibratorio de una materia insustancial e invisible, el éter, al cual se le resucita.
Ahora bien, la colaboración de Auguste Fresnel para el rescate de la teoría ondulatoria de la luz estuvo dada por el aporte matemático que le dio rigor a las ideas propuestas por Young y la explicación que presentó sobre el fenómeno de la polarización al transformar el movimiento ondulatorio longitudinal, supuesto por Huygens y ratificado por Young, quien creía que las vibraciones luminosas se efectuaban en dirección paralela a la propagación de la onda luminosa, en transversales. Pero aquí, y pese a las sagaces explicaciones que incluso rayan en las adivinanzas dadas por Fresnel, inmediatamente queda presentada una gran contradicción a esta doctrina, ya que no es posible que se pueda propagar en el éter la luz por medio de ondas transversales, debido a que éstas sólo se propagan en medios sólidos.
En su trabajo, Fresnel explica una multiplicidad de fenómenos manifestados por la luz polarizada. Observa que dos rayos polarizados ubicados en un mismo plano se interfieren, pero no lo hacen si están polarizados entre sí cuando se encuentran perpendicularmente. Este descubrimiento lo invita a pensar que en un rayo polarizado debe ocurrir algo perpendicularmente en dirección a la propagación y establece que ese algo no puede ser más que la propia vibración luminosa. La conclusión se impone: las vibraciones en la luz no pueden ser longitudinales, como Young lo propusiera, sino perpendiculares a la dirección de propagación, transversales.
Las distintas investigaciones y estudios que se realizaron sobre la naturaleza de la luz, en la época en que nos encontramos de lo que va transcurrido del relato, engendraron aspiraciones de mayores conocimientos sobre la luz. Entre ellas, se encuentra la de lograr medir la velocidad de la luz con mayor exactitud que la permitida por las observaciones astronómicas. Hippolyte Fizeau (1819- 1896) concretó el proyecto en 1849 con un clásico experimento. Al hacer pasar la luz reflejada por dos espejos entre los intersticios de una rueda girando rápidamente, determinó la velocidad que podría tener la luz en su trayectoria, que estimó aproximadamente en 300.000 km./s. Después de Fizeau, lo siguió León Foucault (1819 – 1868) al medir la velocidad de propagación de la luz a través del agua. Ello fue de gran interés, ya que iba a servir de criterio entre la teoría corpuscular y la ondulatoria. La primera, como señalamos, requería que la velocidad fuese mayor en el agua que en el aire; lo contrario exigía, pues, la segunda. En sus experimentos, Foucault logró comprobar, en 1851, que la velocidad de la luz cuando transcurre por el agua es inferior a la que desarrolla cuando transita por el aire. Con ello, la teoría ondulatoria adquiere cierta preeminencia sobre la corpuscular, y pavimenta el camino hacia la gran síntesis realizada por Maxwell.
TEORÍA ELECTROMAGNÉTICA
Cuando hablemos del electromagnetismo podemos señalar sucintamente que fue desarrollada por quien es considerado el más imaginativo de los físicos teóricos del siglo XIX, nos referimos a James Clerk Maxwell (1831-1879). Este físico inglés dio en 1865 a los descubrimientos, que anteriormente había realizado el genial autodidacta Michael Faraday, el andamiaje matemático y logró reunir los fenómenos ópticos y electromagnéticos hasta entonces identificados dentro del marco de una teoría de reconocida hermosura y de acabada estructura. En la descripción que hace de su propuesta, Maxwell propugna que cada cambio del campo eléctrico engendra en su proximidad un campo magnético, e inversamente cada variación del campo magnético origina uno eléctrico. Dado que las acciones eléctricas se propagan con velocidad finita de punto a punto, se podrán concebir los cambios periódicos - cambios en dirección e intensidad - de un campo eléctrico como una propagación de ondas. Tales ondas eléctricas están necesariamente acompañadas por ondas magnéticas indisolublemente ligadas a ellas. Los dos campos, eléctrico y magnético, periódicamente variables, están constantemente perpendiculares entre sí y a la dirección común de su propagación. Son, pues, ondas transversales semejantes a las de la luz. Por otra parte, las ondas electromagnéticas se transmiten, como se puede deducir de las investigaciones de Weber y Kohlrausch, con la misma velocidad que la luz. De esta doble analogía, y haciendo gala de una espectacular volada especulativa Maxwell termina concluyendo que la luz consiste en una perturbación electromagnética que se propaga en el éter. Ondas eléctricas y ondas luminosas son fenómenos idénticos.
Veinte años más tarde, Heinrich Hertz (1857-1894) comprueba que las ondas hertzianas de origen electromagnético tienen las mismas propiedades que las ondas luminosas, estableciendo con ello, definitivamente, la identidad de ambos fenómenos.
Hertz, en 1888, logró producir ondas por medios exclusivamente eléctricos y, a su vez, demostrar que estas ondas poseen todas las características de la luz visible, con la única diferencia de que las longitudes de sus ondas son manifiestamente mayores. Ello, deja en evidencia que las ondas eléctricas se dejan refractar, reflejar y polarizar, y que su velocidad de propagación es igual a la de la luz. La propuesta de Maxwell quedaba confirmada: ¡la existencia de las ondas electromagnéticas era una realidad inequívoca! Establecido lo anterior, sobre la factibilidad de transmitir oscilaciones eléctricas sin inalámbricas, se abrían las compuertas para que se produjera el desarrollo de una multiplicidad de inventivas que han jugado un rol significativo en la evolución de la naturaleza humana contemporánea.
Pero las investigaciones de Maxwell y Hertz no sólo se limitaron al ámbito de las utilizaciones prácticas, sino que también trajeron con ellas importantes consecuencias teóricas. Todas las radiaciones se revelaron de la misma índole física, diferenciándose solamente en la longitud de onda en la cual se producen. Su escala comienza con las largas ondas hertzianas y, pasando por la luz visible, se llegan a la de los rayos ultravioletas, los rayos X, los radiactivos, y los rayos cósmicos.
Ahora, la teoría electromagnética de Maxwell, pese a su belleza, comporta debilidades, ya que deja sin explicación fenómenos tan evidentes como la absorción o emisión; el fotoeléctrico, y la emisión de luz por cuerpos incandescentes. En consecuencia, pasado el entusiasmo inicial, fue necesario para los físicos, como los hizo Planck en 1900, retomar la teoría corpuscular. Pero la salida al dilema que presentaban las diferentes teorías sobre la naturaleza de la luz, empezó a tomar forma en 1895 en la mente de un estudiante de dieciséis años, Albert Einstein, que en el año 1905, en un ensayo publicado en el prestigioso periódico alemán Anales de la física, abre el camino para eliminar la dicotomía que existía sobre las consideraciones que se hacían sobre la luz al introducir el principio que más tarde se haría famoso como relatividad.

La luz es, de acuerdo a la visión actual, una onda, más precisamente una oscilación electromagnética, que se propaga en el vacío o en un medio transparente, cuya longitud de onda es muy pequeña, unos 6.500 Å para la luz roja y unos 4.500 Å para la luz azul. (1Å = un Angstrom, corresponde a una décima de milimicra, esto es, una diez millonésima de milímetro).
Por otra parte, la luz es una parte insignificante del espectro electromagnético. Más allá del rojo está la radiación infrarroja; con longitudes de ondas aún más largas la zona del infrarrojo lejano, las microondas de radio, y luego toda la gama de las ondas de radio, desde las ondas centimétricas, métricas, decamétricas, hasta las ondas largas de radiocomunicación, con longitudes de cientos de metros y más. Por ejemplo, el dial de amplitud modulada, la llamada onda media, va desde 550 y 1.600 kilociclos por segundo, que corresponde a una longitud de onda de 545 a 188 metros, respectivamente.
Espectro electromagnético.- La región correspondiente a la luz es una diminuta ventana en todo el espectro. La atmósfera terrestre sólo es transparente en la región óptica y de ondas de radio. El infrarrojo se puede observar desde gran altura con globos o satélites, al igual que los rayos g, rayos X, y la radiación ultravioleta.
En física, se identifica a las ondas por lo que se llama longitud de onda, distancia entre dos máximos y por su frecuencia, número de oscilaciones por segundo, que se cuenta en un punto, y se mide en ciclos por segundo (oscilaciones por segundo). El producto de ambas cantidades es igual a la velocidad de propagación de la onda.
Se llama longitud de onda a la distancia entre dos "valles" o dos "montes". En el otro extremos del espectro electromagnético se encuentra la radiación ultravioleta, luego los rayos X y a longitudes de onda muy diminutas los rayos g.
La atmósfera terrestre es transparente sólo en la región óptica, algo en el infrarrojo y en la zona de ondas de radio. Por ello, es que la mayor información que hemos obtenido sobre el universo ha sido a través de la ventana óptica, aunque en las últimas décadas la radioastronomía ha venido jugando un rol sustancial en la entrega de conocimientos sobre el cosmos, proporcionando datos cruciales. Observaciones en el ultravioleta, rayos X y g, como así también de parte del infrarrojo, hay que efectuarlas con instrumentos ubicados fuera de la atmósfera de la Tierra. Sin embargo, es posible también obtener resultados en el infrarrojo con instrumentación alojada en observatorios terrestres empotrados a gran altura sobre el nivel del mar o con tecnología puesta en aviones o globos que se eleven por sobre la baja atmósfera, que contiene la mayor parte del vapor de agua, que es la principal causa de la absorción atmosférica en el infrarrojo.

ESTRUCTURA DE LA PELICULA FOTOGRAFICA

Estructura de la película fotográfica
La película fotográfica utilizada en la industria gráfica se compone de las siguientes partes:


Fig. 01: Estructura de la película fotográfica




A grandes rasgos la función de cada una de las partes de la película fotográfica serían las siguientes:
- Capa protectora: protege la emulsión de los daños físicos y evita la formación de anillos de Newton.
- Emulsión: es la parte sensible a la luz y está formada por una gelatina que contiene las sales de plata (bromuro de plata, cloruro de plata, yoduro de plata...)
- El soporte: suele ser de poliéster y aparte de sujetar la emulsión y hacer manejable la película, aporta una propiedad muy importante que es la estabilidad dimensional(es decir que la película por la acción del calor y la humedad mantenga sus dimensiones) básica para el ajuste y registro de fotolitos en la separación del color.
- Los substratos: favorecen la adhesión y unir las diferentes capas entre sí.
- La capa antivelo: evitan la formación de halos alrededor de la imagen (al atravesar y rebotar haces de luz).



Fig. 02: Capa antivelo

- Capa dorsal: mantiene plana la película dotando a la misma de una cierta rigidez, evitando la tendencia de la película al enrollado.

Un aspecto importante, en el manejo de la película fotográfica, es la de determinar el lado emulsión y el lado soporte, ya que habitualmente la exposición del material sensible ser realiza por el lado emulsión. A continuación vamos a conocer cómo podemos orientarnos para establecer de manera aproximada, qué lado es cada uno:
- La posición en la caja (generalmente los materiales fotosensibles se colocan con el lado emulsión hacia abajo).
- El brillo (la cara emulsión es la más mate).
- El color (la cara emulsión es la más clara).
- La ondulación (la cara interior).
- El método de rascado (mediante una cuchilla o cortador, si rascamos sobre la emulsión, ésta se desprende con facilidad, mientras que en el lado soporte, al rascar, se desprendería la capa protectora).
- La muesca que viene en algunos materiales pancromáticos (cuando la muesca se encuentra en la parte superior derecha, estamos viendo el lado emulsión).
- La adhesión (con los dedos húmedos, el lado emulsión se queda adherido).

3. Clasificación de materiales sensibles según su sensibilidad cromática

Los materiales sensibles según su sensibilidad cromática pueden ser:
- Ortocromáticos. Sensibles a todos los colores del espectro excepto la luz roja.
- Pancromáticos. Sensibles a todos los colores del espectro
- Luz día. Sensibles solamente a los colores próximos a los ultravioletas.
A continuación se presentan unas gráficas espectofotométricas, que relacionan la sensibilidad y el color en función del tipo de película:


Fig. 03: Gráficas espectofotométricas


4. Clasificación de materiales sensibles según su gradación
Atendiendo a la gradación de los materiales sensibles podríamos encontrar dos principalmente:

- Película de alto contraste (tipo lith): son las más utilizadas. Proporcionan una nitidez y contraste perfecto del punto de trama y de las áreas imagen.

- Película de tono continuo: utilizadas poco salvo procesos concretos en huecograbado o en unidades de exposición de escaners de 2ª generación

5. Clasificación de materiales sensibles según el tipo de reproducción
Teniendo en cuenta el tipo de reproducción obtenida en el proceso de preimpresión, nos encontramos con dos tipos de películas:

- Película negativa: es la más utilizada, tanto en cámara, prensa de contactos, unidad de exposición del escáner y filmadoras. Esta película se caracteriza por obtener una reproducción invertida del original ( un negativo ), la luz afecta a las sales de plata de su emulsión, provocando el ennegrecimiento de las mismas durante el proceso de revelado.

- Película autopositiva: es utilizada, casi, exclusivamente en la obtención de duplicados mediante prensas de contactos. Esta película viene preexpuesta de fábrica, de tal forma que la luz provoca la destrucción de las sales de plata (las sales afectadas por la luz, no serán ennegrecidas por el revelador, siendo eliminadas en el fijado) obteniéndose una copia positiva de la imagen original al ennegrecerse las sales de plata no afectadas por la luz (correspondientes a las zonas imagen).

6. Características y comportamiento de los materiales sensibles
A continuación vamos a conocer qué recomendaciones realizan los fabricantes al respecto de las características óptimas de las películas y materiales sensibles utilizados en el sector de la preimpresión.

- Calidad de imagen y nitidez: puesto que la "calidad" es un factor un tanto subjetivo, se ha desarrollado un método que mide la falta de nitidez en un 5% de punto, determinando la amplitud de una zona de densidad de 0,10 a 0,40 alrededor de la circunferencia del punto. Este área es la más afectada a lo largo del proceso de preimpresión, por ejemplo en el copiado a la plancha o en duplicados. Y la película más nítida proporciona el mayor control de reproducción tonal.

- Densidad práctica: determina la latitud de manipulación durante el proceso de preimpresión. Las películas con una baja densidad práctica (3,00 - 3,80) son más propensas a perder información de imagen, pequeños elementos de texto, líneas finas, etc. que cuando se realizan copias hacia planchas que las películas con una densidad práctica de 4,00 o superior.

- Sensibilidad: una película no solamente debe funcionar con las filmadoras actuales, sino también con velocidades de exposición más elevadas, por ejemplo con velocidades elevadas del motor giratorio a bajas resoluciones, una película debe ser aplicable en todo tipo de situaciones.

- Latitud de revelado: los materiales sensibles actuales de Rapid Access han sido diseñados para compensar las posibles fluctuaciones en la actividad química, ya sea de temperatura, velocidad de revelado o baja regeneración. De esta manera, cuanto mayor sea esta capacidad más alta será la repetitividad y habrá menos fallos.

- Latitud de exposición: este es otro factor que puede influir en la estabilidad del flujo de trabajo. Una amplia latitud de exposición compensa las variaciones por sobreexposición o subexposición. El resultado es una filmación más regular y un flujo de trabajo más estable, con menos repeticiones.

- Propiedades físicas: influyen en el transporte de la película en la filmadora y/o que tienen un impacto en la facilidad del revelado posterior. Por ejemplo, el enrollado, que representa la planeidad de la película, va a influir en el comportamiento del transporte en la filmadora, en el puente on-line y también en procesadora. El comportamiento estático influye también en el transporte de la película en la filmadora, pero también afecta a la atracción de partículas de polvo. Las películas deben ser antiestáticas antes y después del procesado.

- Velocidad del revelado: Con todos los esfuerzos puestos en un rendimiento más rápido de las filmadoras, el tiempo de procesado de las películas no debe ser un escollo. La reducción del proceso de seco a seco, ahorra tiempo y aumenta la productividad.

7. Fases del procesado
Durante el proceso de filmación (exposición mediante la fuente luminosa de la película fotográfica) se genera sobre la superficie de la película una imagen latente, la cual para hacerla visible, se hace necesario el revelado y procesado de dicho material sensible.
Las fases del procesado serían las siguientes:
- Revelado. La sustancia reductora del revelador ennegrecerá las sales de plata afectadas por la luz durante el proceso de filmación.
- Fijado. Las sales de plata no afectadas por la luz serán disueltas por el fijador, permaneciendo solamente el soporte de la película (transparente) en esas áreas. De igual forma y a diferencia de la fotografía convencional el fijador actúa como baño de paro, debido a su composición ácida, deteniendo la acción del revelador.
- Lavado. Bajo un flujo constante de agua corriente la película fotográfica será lavada eliminando todo resto de productos químicos. Esta fase es importante ya que un mal lavado provocaría el amarilleamiento del fotolito a medio-largo plazo.
- Secado. Mediante aire caliente se evapora toda la humedad de la superficie de la película, facilitando su manejo y posterior montaje sobre el soporte de montaje.
Todas estas operaciones se realizan de manera automática y controlable mediante la procesadora de película.

Fig. 08: Fases del procesado de una película



8. Composición del revelador
Los componentes que forman el revelador son los siguientes:
Sustancia reductora
- Composición: Metol - hidroquinona
- Función: ennegrece las sales de plata expuestas a la luz

Acelerador
- Composición: Carbonato sódico
- Función: aumenta la energía de la sustancia reductora para reducir el tiempo de revelado

Conservador
- Composición: Sulfito sódico
- Función: impide o retarda la oxidación y desgaste del revelador

Antivelo, retardador o inhibidor
- Composición: Bromuro potásico
- Función: limita la acción del revelador impidiendo que la sustancia reductora actúe sobre las sales de plata no afectadas por la luz

Disolvente o diluyente
- Composición: agua (se pueden añadir aditivos para mejorar su calidad)
- Función: diluir y contener los anteriores componentes

En el caso de los reveladores AGFA G101c, las proporciones para la disolución sería 1 parte de revelador por 2 partes de agua.

9. Tipos de reveladores
Actualmente los diferentes fabricantes de productos para artes gráficas nos ofrecen una amplia gama de químicos de procesado, a grandes rasgos estos reveladores se pueden agrupar en tres tipos principales:

Revelador tipo LITH
- Ventajas:
Las características de punto duro producen tramados excelentes para una reproducción dimensionalmente fiel.
- Inconvenientes:
Difícil de controlar, sensibilidad extrema a los mínimos cambios en la concentración de los ingredientes activos.
Generalmente inestable y no permite la tolerancia en la composición del revelador, el tiempo ni en la temperatura.
Disminuye las características de alto contraste de texto, diseños y otros pequeños detalles fotográficos con un perfil de exposición binario.

Revelador tipo Rapido Acceso
- Ventajas:
Proceso rápido
Permite mezclar y combinar productos de procesado
Mucho más estable que el Lith
Latitud de procesado más amplia

- Inconvenientes:
El punto de trama obtenido mediante el revelado Rapid Access es considerado como punto blando

Revelador tipo Híbrido
- Ventajas:
Emula la calidad del punto Lith
Se acerca a la velocidad de procesado Rapid Access
- Inconvenientes:
Inestable y sensible a las fluctuaciones de revelado
Necesita químicos especiales

10. Variables o factores que influyen en el revelado
Tal vez este punto sea el más importante en lo relativo a la química fotográfica. La mayoría de los problemas y defectos que aparecen en el fotolito suelen estar causados por un procesado incorrecto. Vamos a conocer a continuación qué factores influyen en el revelado:

- Tiempo de revelado. El tiempo que permanece la película expuesta en el revelador determina el nivel de densidad a alcanzar. Se pueden producir dos problemas, el sobrerevelado (que provocaría un incremento de densidad de la película, ennegreciéndose sales de plata no afectadas por la luz, a un nivel práctico se pedería detalle en el área de sombras), otro problema puede ser el subrevelado (esto causaría una baja densidad, causando un afinamiento de punto durante el pasado de planchas, al atravesar la luz el área imagen del fotolito y afectar excesivamente a la emulsión de la plancha).

- Temperatura del revelador. Para que el revelador actúe, se hace necesario calentarlo hasta una temperatura determinada (aproximadamente de 25 a 35 grados, dependiendo de lo recomendado por el fabricante). Por debajo de estas temperaturas el revelado no sería correcto y podrían aparecer áreas con densidad baja.

- Agotamiento del revelador. Son dos las causas por las que el revelador se agota. Por un lado la exposición al aire, provoca la oxidación del revelador (fácilmente detectable ya que el revelador en los depósitos se oscurece) por otra dependiendo de la cantidad de película revelada, el revelador va cediendo componentes (sustancia reductora) a la película fotográfica, con lo que el revelador pierde sus propiedades. Para solucionar este problema se emplea la regeneración, esto consiste en aportar cantidades determinadas de revelador fresco al revelador en uso, mediante las bombas y bidones de la procesadora. La cantidad de revelador a regenerar, depende de la cantidad de película, tipo de imagen (positivo o negativo) y de las condiciones ambientales del laboratorio.

- Agitación. Para conseguir un revelado uniforme de toda la superficie de la película, se hace necesario mantener un flujo de revelador en movimiento sobre el material sensible. La aparición en la película con áreas de diferente densidad es síntoma de un problema en la agitación.

- Disolución. Es importante respetar las proporciones de diluyente (agua) y el revelador a la hora de su preparación, estas proporciones vienen determinadas por el fabricante y suelen estar indicadas en las botellas de revelador. Si se produce un incremento del diluyente con respecto al revelador, esto causa una densidad baja en la emulsión

FOTOMACROGRAFIA

FOTOMACROGRAFIA: En la figura superior vemos que la fotografía común se reproduce un sujeto en el plano de la imagen a un tamaño mucho menor de su proporción.En la Fotomacrografía se trata de reproducir en el plano de la imagen un sujeto muy pequeño en un tamaño de imagen mucho mayor.


Técnica que consiste en realizar fotografías de sujetos cuyos detalles son demasiado pequeños para ser percibidos por visión directa.

No confundir con Macrofotografía, que se refiere a imágenes de tamaño mural.

En Fotomacrografía, la gama práctica de aumento es de 2x a 50x
La fotomicrografía se realiza con microscopio compuesto (posee objetivo y ocular)
La fotomacrografía se realiza con un equipo de microscopio simple (sólo con un objetivo)

Las siguientes fórmulas definen el aumento A y muestran su relación con las otras magnitudes:

F : distancia focal
A: aumento
u : distancia al sujeto
v : distancia a la imagen
O : longitud del sujeto
l : longitud de la imagen
fr : número f / relativo
fe : número f/ efectivo

Fórmula para el objetivo simple : 1/f = 1/v + 1/u

Aumento : A= 1/O = v/u = v-F/F = F/u-F

Distancia del objetivo a la imagen : v = Fu/u-f = Au = (A+1)F

Distancia del objetivo al sujeto: u = Fv/v-F = v/A = (1/A+1)F

Número f/ : fe = fr (A+1)

El factor más utilizado en fotomacrografía es (A+1)
Relaciona la extensión del fuelle, v, con el aumento obtenido con una distancia focal dada F, mediante la fórmula : v = (A+1) F
Con esta simple fórmula el fotógrafo puede determinar las dimensiones del montaje del equipo. Por ejemplo si utiliza un objetivo de 120 mm. y la extensión es de 420 mm. resulta: A = 2,5

CLOSE UP EXTREMO

En la fotografía de sujetos a una distancia menor que la escala impresa en el lente de la cámara, se abren tres opciones:

Cuando es posible, se pueden usar anillos de extensión o fuelle entre el lente de la cámara y su montura.
Lentes Adicionales (comúnmente conocidos como dióptricos) Se pueden montar en el frente del lente o atornillarse en el hilo de filtros.
Lentes especialmente diseñados para fotomacrografía. (El término “Macro” tiene muchas definiciones, Kodak la usa cuando la escala es mayor que 1:1) además muchos lentes son vendidos como macro pero con valores inferiores a 1:1 o 1:2.

REFLEXIONES SOBRE FOTOGRAFIA JUDICIAL

Fotografía Judicial II
Fundamentos, reflexiones y experiencias sobre las fotos en los Juzgados

Este es uno de los temas más complejos, delicados y difíciles de concretar a los que puedan enfrentarse el fotógrafo, y el juez.

Son muy variados los ángulos desde los que puede observarse, concebirse o utilizarse una fotografía en el juzgado. En buena parte, lo que aquí apreciemos puede ser también válido para vídeos magnetoscópicos y cinematografía de emulsión. Sin menoscabo de cualquier otra consideración, circunstancia o necesidad, en lo que sigue trataremos de enfocar nuestro análisis principalmente desde dos puntos de vista: el de la parte demandante-denunciante o demandada-acusada que desea ilustrar con una fotografía algún hecho cierto, y el del profesional que debe valorar como perito la prueba aportada por alguna de las partes, excluyendo en esta ocasión lo que depende por completo de la policía judicial, que merecería, en nuestra opinión, un estudio bien distinto.

Para empezar, creemos que conviene tener siempre muy presente que en los procesos judiciales sólo se contemplan tres tipos de pruebas: testificales, documentales y periciales. Resulta evidente así que una fotografía, o un vídeo, es una prueba documental que, como el resto, puede ser estimada o no, y valorada más o menos, principal y definitivamente por Su Señoría, y en conciencia, dependiendo de varias circunstancias. Otra clasificación de las pruebas, según sus efectos, es la de circunstanciales, excluyentes o concluyentes, siendo éstas últimas las más difíciles de conseguir, de aportar, y de valorar como tales. Así, una fotografía podría demostrar fehacientemente la falsedad de un testimonio, la inocencia de un acusado, o en el peor de los casos, un hecho que pueda tener más o menos valor dependiendo de otros.

Por otra parte, los procedimientos judiciales, al menos en las líneas generales que aquí deseamos considerar más, pueden también clasificase en civiles, penales, contenciosos administrativos y laborales, multiplicando así el número de escenarios y tipos de procedimientos en los que una misma fotografía podría ser utilizada, probablemente con una diferente carga probatoria. Nos hemos preocupado de documentarnos en la jurisprudencia y en la doctrina, y no podemos dejar de sentirnos sorprendidos por las aparentes contradicciones y diferentes efectos que hemos observado y estudiado.

Es decir, que resulta realmente difícil de aplicar la teoría de la prueba conocida a momentos, lugares, procedimientos y objetos de tan variada importancia, y particularmente, a la fotografía. Por sólo citar algún ejemplo ilustrativo, no podemos referirnos al mismo tiempo, o con carácter general, a una fotografía que evidencia los pequeños daños producidos en los intermitentes de un automóvil tras un roce de aparcamiento, que a las imágenes que pueden servir de coartada, o de pieza de convicción, en un caso de asesinato consumado. Entre medias de tan extremos casos pueden servir de ilustración para tasaciones de bienes (inmuebles como fincas rústicas y urbanas, muebles, joyas y obras de arte, vehículos y maquinaria industrial o particular, etc). Es posible que las subastas públicas fueran menos sospechosas, por lo cerrados y frecuentes que son los indeseables círculos de "subasteros" si, como hacen las empresas de compraventa de pisos, locales y fincas, se acompañasen las convocatorias de algunas fotografías aportadas por los interesados en que el valor de adjudicación se aproxime lo más posible a un justiprecio. También sería una apreciable iniciativa que se hiciera de oficio, y que un buen profesional dedicase parte de su tiempo a prestar este servicio a la justicia de todos.

Lo cierto es que la fotografía es un tipo de documento mucho menos habitual de lo que sería deseable en las piezas de convicción judicial. No deja de tener sentido, también en un juzgado, el tópico de que "una imagen vale más que mil palabras". También somos de la opinión, como peritos que aspiramos a ser, de que sería deseable que en muchas demandas, denuncias y querellas, se dispusiera de más y mejores fotografías ilustrativas. Precisamente por esa convicción vamos a tratar de ofrecer, aquí y ahora, algunas sugerencias para el fotógrafo, tanto si es un voluntarioso y altruista observador imparcial, como si es un auténtico profesional que está implicado en un serio proceso judicial.

Volviendo a la clasificación que empezamos a hacer de los tipos de pruebas, debemos profundizar más contemplando las relaciones que existen entre testimonios, documentos y experiencia pericial. Aceptamos que la fotografía es un documento, pero podemos empezar a dudar, y lo que es mucho peor, a hacer dudar, incluso a Su Señoría, sobre lo que es, desde el punto de vista judicial, un documento. Seamos prudentes antes de dar más definiciones categóricas, pues los mismos juristas creadores de la doctrina no tienen muy claro, ni definido ni delimitado, el concepto de documento, y podemos asegurar que la electrónica, la informática y las telecomunicaciones han creado muchas formas intermedias entre el dato y el escrito, entre la imaginación y la realidad, entre el indicio y la prueba que nos ocupa, y nos preocupa. Ilustres juristas razonan que el documento no es sino un objeto en el que se plasma, de una u otra forma, una realidad que le trasciende, y ésa es, precisamente la razón de ser de nuestro trozo de papel con emulsiones químicas tratadas después de ser expuestas a la luz a través de lentes ópticas adecuadas.

Por lo tanto, para mayor eficacia, debemos de dar un paso más, pues para nuestros propósitos puede no bastar con que la fotografía sea artística y técnicamente magnífica.

Si en el momento de hacer la foto que pretendemos que sirva de prueba en un procedimiento de cualquier tipo podemos incluir en la escena alguna de las siguientes cosas:

- Uno o más periódicos del día con titulares reconocibles

- Una guía métrica o patrón de las proporciones y distancias

- Referencias fijas con las que se pueda determinar fácil e inequívocamente el cuadro y los ángulos de perspectiva

- Alguno de los testigos que puedan confirmar después los hechos acaecidos en los momentos y lugares que ilustramos

No creemos necesario el utilizar cámaras especiales con capacidad de impresionar automáticamente la película con fecha y hora, incluso nos podría llegar a parecer sospechosa una excesiva insistencia en tales datos, habida cuenta de lo sencillo que resultaría manipular el reloj interno de la máquina. Como cualquier otra falsedad, cuando es deliberada, podría tener gravísimas consecuencias penales si es demostrada como tal.

No nos atrevemos a dar consejos técnicos concretos, pero sí que debemos de estar de acuerdo en que no debemos sobreactuar ni sobrevalorar sofisticaciones. Una instantánea, incluso la más sencilla autorevelable tipo Polaroid, puede ser mucho más convincente que la fotografía realizada con ópticas muy avanzadas y revelada en un laboratorio altamente profesional.

Lo que nos parece más importante destacar aquí es la importancia de documentar la autoría de la fotografía y cualquier otro hecho circunstancial que pudiera llegar a ser relevante en algún momento o lugar. En los juzgados, sobre todo en los sumarios que se instruyen con consecuencias penales, no debería de entrar ningún documento anónimo, y menos aún, con pretensiones probatorias. Eso no significa que una fotografía anónima no pueda ser extraordinariamente útil a la policía en sus investigaciones, pero no creemos necesario extendernos más sobre lo inconveniente que resulta el que no se sepa quién es el autor de un documento.

Ciertamente, si la fotografía ha sido publicada, es el medio de comunicación, editor y/o director el responsable de su veracidad, especialmente cuando su difusión puede causar perjuicios a terceros. Pero repetimos que en esta ocasión, nos centramos en las fotografías deliberadamente realizadas para probar hechos, se entiende que por parte de particulares. Así, la parte que aporta una fotografía cuya procedencia no conoce, debe estar dispuesta a asumir los riesgos, y el coste de su decisión (muchas medidas cautelares conllevan una fianza que, en buena lógica, debería hacerse depositar a quien aporta una prueba dudosa pretendiendo una acción contundente de la justicia).

Cuando el fotógrafo está dispuesto a testificar, el valor de la prueba aumenta sustancialmente. Podríamos decir que tiene un efecto muliplicativo sobre la credibilidad de la foto. Si además tiene las siguientes precauciones:

- Aportar, o al menos disponer y ofrecer otras imágenes en las que el autor aparezca en la escena fotografiada.

- Que su testimonio se vea apoyado a su vez en el de otros testigos, y si es posible, que estos también sean fotografiados en el lugar y momento más oportuno e ilustrativo.

- Que el revelado se haga con las máximas garantías, incluso llegando a convertir al responsable del laboratorio en un testigo más, y a la factura detallada del revelado, ampliación y copias en un documento.

- Confiar y contratar los servicios profesionales de un notario que levante acta de la toma de las imágenes y se haga cargo de la autenticación de su revelado y registro público para su más formal traslado al juzgado.

Puede que esta serie de medidas pueda considerarse exagerada, pero en cualquier caso es fundamental no dejar de tener en cuenta que las pruebas siempre deben estar sometidas al principio de contradicción, y que nuestra fotografía podría tener que enfrentarse con otra que, aunque ilustren una misma realidad, pueda reducir, o incluso eliminar, el valor probatorio de la nuestra. Puede así hablarse de la contradicción entre fotografías, "contrafotografías" y su posible descalificación por otros documentos. Si resultase imposible que las dos fueran aceptables, y más aún si la verdad de una negase por completo la de la otra, es posible que el fiscal actuase de oficio contra quien hubiera realizado una manipulación con tan perverso propósito.

No deja de ser importante la legalidad de la fotografía, y cuanto menos discutible sea ésta, mucho mejor para quien pretende utilizarla. Es evidente que hay fotografías que, por el solo hecho de haberse realizado sin autorización, pueden ser declaradas como pruebas ilícitas, de forma que no beneficien en modo alguno a quien las realiza, e incluso es bastante fácil que puedan servir de base suficiente para una querella ante el juzgado, o para una simple denuncia en comisaría. En estas situaciones, antes de cometer un error que podría ser irreparable, o resultar costoso, doloroso, vergonzoso y tal vez condenable a penas de cárcel, parece bastante oportuno abstenerse de hacerlas, más aún de utilizarlas, y al menos, se debe consultar antes a un abogado con suficiente experiencia en derecho al honor y a la intimidad, criminalística y otros cuerpos legales aplicables al caso. Pero la legislación de nuestro país no puede impedir a nadie tomar fotografías en espacios abiertos y públicos. De hecho, no hace falta más que hojear la prensa sensacionalista y rosa, o el catálogo de servicios de los detectives privados, para comprender el alcance, y el exceso, de ciertas imágenes de historias en la memoria de muchos, y es previsible que el acoso fotográfico, y la indefensión del famoso, vaya a más en el futuro.

Vemos también que existen otras posibles clasificaciones en función del objeto que se fotografía para fines judiciales. Así, poco tiene que ver la precipitada imagen de alguien en un aeropuerto con la del paisaje víctima de un delito ecológico, o el edificio en ruinas que supone un peligro para la comunidad. En estos últimos casos la fotografía cumple una auténtica labor social y puede y debe ser el origen de denuncias, especialmente cuando las situaciones indeseables, injustas o peligrosas se perpetúan ante la pasividad de los responsables. No podemos evitar recordar depósitos e instalaciones industriales que hacían presagiar graves accidentes, catástrofes que podrían haberse evitado a tiempo, y daños en el medio ambiente que una simple instantánea permitiría perseguir, y en la medida de lo posible, neutralizar. La fotografía-denuncia puede ser merecedora de honores mucho más allá de los periodísticos o artísticos.

En este sentido, las fotografías que lleguen al juzgado también pueden clasificarse en reproducibles o excepcionales. En las primeras, por ejemplo, las de un artículo defectuoso sobre el que se formula una demanda, y que obra en nuestro poder, podría aportarse en la prueba documental un texto como éste: "Como documento Nº X se señala una fotografía tomada en (lugar y fecha) que evidencia el defecto Y a los efectos de hacer la oportuna reclamación en los términos que constan en la demanda, y que, por ser una realidad permanente, podría ser reproducida en cualquier fecha posterior a instancias de este juzgado". Las fotografías en espacios abiertos pueden resultar algo más difíciles de reproducir, pues en ocasiones simplemente tomarlas en estaciones diferentes les hacen perder la evidencia que tratamos de destacar. Precisamente por eso conviene extremar el celo profesional, e incluso tomar referencias y distancias topográficas para prever la posibilidad de que la autenticidad de la fotografía se cuestione.

El derecho, en ciertos casos, devalúa por completo la prueba fotográfica. Incluso hay ocasiones en las que su uso puede ser contraproducente. Debemos llamar la atención sobre la mucho mayor importancia que tiene el reconocimiento del presunto autor de un delito por parte de un testigo, en una "rueda de reconocimiento", que el que pueda realizarse mediante álbumes de fotografías policiales. Si es una de las partes la que muestra antes de la "rueda de reconocimiento" una fotografía del sospechoso, nuestro ordenamiento jurídico entiende que se ha predispuesto al testigo, y puede invalidar tanto la fotografía que tengamos, como el testimonio de quien haya reconocido al sospechoso. Se han conocido juicios perdidos sólo por este error.

Desde el punto de vista tecnológico, la óptica y la química, pero sobre todo, la digitalización y la infografía electrónica, han iniciado un peligrosísimo camino hacia el fraude documental, o en el mejor de los casos, hacia la realidad virtual. Cada vez son más necesarios auténticos expertos capaces de garantizar que la copia evaluada es un fiel reflejo de la realidad, o de denunciar si hubo algún tipo de manipulación, y si fue intencionada. Hay un ejemplo que lamentablemente está en la mente de casi todos los españoles, en el morbo o en la cartera de algunos, y en un juzgado en el que constan unas declaraciones que presuntamente implican a los realizadores de un programa de televisión en el que se incluían imágenes de personajes famosos manipuladas con fines humorísticos. Resulta curioso lo adecuados que también pueden ser tales expertos para peritar sobre pruebas dudosas.

Una fotografía oportuna e inteligente puede cambiar el mundo, nuestro mundo. Es cuestión de saber mostrar oportunamente, y tal vez en respetuoso silencio, lo que debe cambiar, en donde puede hacerse cambiar, y, aunque tal vez haciendo imprescindibles las palabras, las finanzas y las resoluciones, orientar, mejor por escrito y con registro de entrada, sobre cómo deseamos cambiarlo.

Como no podría ser de otra manera, no resulta fácil concluir tan frondoso, actual, cambiante y completo tema de la fotografía profesional, eventual o accidental, pero sí que podemos asegurar que, si la prueba no es falsa, siempre es mejor intentar aportarla lo antes posible para que sea el juez, o el perito en el que confíe, quien la estime o no, o la valore con la ayuda de las indicaciones con las que cualquier buen abogado puede circunstanciarlas e interpretarlas en los hechos.

Por cierto, que no se olvide protegerlas con plástico y guardar una copia, por si, como suele ser bastante habitual, se estropean, o se pierden en el juzgado. La sentencia, y la oportunidad que siempre nos debe la justicia, puede depender de nuestro cuidado, nuestro talento, nuestra experiencia, y nuestra suerte.

por Miguel Ángel Gallardo Ortiz (C) 1997, Cooperación Internacional en Tecnologías Avanzadas, www.cita.es

¿QUE ES RAW EN FOTOGRAFIA DIGITAL?

RAW: razones de peso
No hace mucho era una de esas palabras que esconden quién sabe qué sofisticaciones tecnológicas y hoy marca la frontera entre la fotografía digital de uso inmediato y la avanzada o profesional. Decir RAW es hablar de flexibilidad en la toma, exigencia en el procesado y búsqueda de la máxima calidad en los resultados. Una manera de hacer fotografía digital que está socavando muchas de las reticencias de los fotógrafos químicos. Por Paulo Porta

El concepto "raw" (datos en bruto) existía ya en el viejo software para tratamiento de imagen digital como la forma de exportar una imagen con los únicos datos imprescindibles, es decir, los valores de píxel. Para poder abrirla después, había que saber el número de filas y columnas, el número de canales y si el orden de anotación era píxel por píxel o canal por canal, entre otras cosas.
Era algo así como exportar texto limpio, sólo con saltos de párrafo, sin más atributos de carácter o formato.
Este tipo de archivo aún sobrevive, aunque hoy la compatibilidad se soluciona estableciendo formatos estándar que reconocen todos los programas. Sin embargo, la idea del formato en bruto ha emergido con un sentido diferente: el de anotar los datos de la captura, previos al proceso necesario para su interpretación y visualización como imagen.
La necesidad de esta traducción viene del funcionamiento de los sensores de cámaras y escáneres. Sus células fotosensibles reaccionan a la luz, generando una carga eléctrica proporcional (respuesta analógica) que se puede medir y convertir en información de imagen.
No es exacto que sólo distingan intensidad de luz y no las longitudes de onda que caracterizan a los colores, ya que su sensibilidad espectral no es homogénea. Sin embargo, al superponerse con la intensidad lumínica, es imposible extraer la información cromática del recuento de electrones.

EN BUSCA DEL COLOR

Se recurre entonces a medios ópticos, mecánicos o electrónicos para discriminar longitudes de onda. Un simple prisma de vidrio puede descomponer un rayo de luz desviando cada longitud de onda en un ángulo diferente. Se aplica este sistema óptico en ciertos escáneres y cámaras de vídeo, pero requiere el uso simultáneo de tres sensores, por lo que no es precisamente el más habitual.
Otras soluciones mecánicas, como hacer tres capturas sucesivas mediante prismas o filtros intercambiables, tampoco son operativas porque no sirven para fotografiar sujetos en movimiento.
Dejando aparte los sensores Foveon, que aprovechan el hecho de que las distintas longitudes de onda penetran a diferentes profundidades en el silicio, la solución adoptada por aplastante mayoría es anteponer filtros fijos a los fotodiodos. De este modo, cada uno de ellos recibe una franja limitada del espectro visible.
De izquierda a derecha y de arriba abajo: retícula hexagonal y -a su lado- rectangular en monitores RGB; el popular patrón Bayer RGGB y el patrón RGBE de Sony; células octogonales de Fujifilm; mosaicos gggrgggb, RGBW y gwwrgwwb. Los 3 últimos se usan en aplicaciones no fotográficas y pueden integrar células sin filtros de color, incluso sin filtrado IR o UV.

Del fotón al píxel
Así pues, las células de un sensor se dividen en grupos especializados, como ocurre con los conos en la retina. La distribución geométrica suele seguir un patrón regular, pero no es equitativa como en los monitores. Ello se debe a que está condicionada por la necesidad de transmitir con precisión el claroscuro de la escena, al cual somos bastante más sensibles que al matiz y que se capta en el rango de los verdes de forma mucho más fiable que en los extremos rojo o azul.
De izquierda a derecha y de arriba abajo: retícula hexagonal y -a su lado- rectangular en monitores RGB; el popular patrón Bayer RGGB y el patrón RGBE de Sony; células octogonales de Fujifilm; mosaicos gggrgggb, RGBW y gwwrgwwb. Los 3 últimos se usan en aplicaciones no fotográficas y pueden integrar células sin filtros de color, incluso sin filtrado IR o UV.
La consecuencia de interponer filtros es que cada fotodiodo captura uno de los tres primarios, y por tanto, la tercera parte de la información necesaria para describir la porción de escena que le toca. Para completarla, se calculan para cada píxel los dos primarios que restan, promediando los valores adyacentes o lo que es lo mismo, por interpolación lineal.

Aspecto de una fotografía tal como la "ve" un sensor tras pasar el mosaico de filtros RGGB. La misma imagen descrita con un tercio de información procedente de la captura (A) y dos tercios deducidos por interpolación de datos (B), con un zoom al 300%.

Cabe puntualizar que se cita mucho la "interpolación Bayer", pero el patrón RGB de Bayer es -en realidad- sólo la geometría, no una técnica de interpolación. Lo importante es tener en cuenta que este paso, necesario para la visualización, aumenta los datos de la captura.
Simplificando, diríamos que se triplican, aunque cuantitativamente no tiene por qué ser así. De hecho, es habitual que los datos de la toma se midan y cuantifiquen a 12 bits, pero que después, en el proceso automático, se reduzca cada canal a 8.
Entre el fotón y el píxel intervienen otras funciones que modulan los valores de tono, según los parámetros manuales o automáticos configurados en la cámara. El resultado es una imagen RGB a 24 bits, lista para su visualización y uso, guardada en un formato estándar, normalmente JPEG.

La misma imagen descrita con un tercio de información procedente de la captura (A) y dos tercios deducidos por interpolación de datos (B), con un zoom al 300%.

Inconvenientes del proceso automático
Esta secuencia es la adecuada para el usuario que necesita un proceso fácil, inmediato y normalizado, que requiera pocos recursos y rentabilice además el espacio de almacenamiento. Sin embargo, si lo que más valoramos es la calidad y flexibilidad, incurre en contradicciones muy claras.
En lo dimensional, se aumentan primero los datos, después se reduce la profundidad de bits y se somete todo a una compresión que en cualquier cámara es bastante agresiva e irreversible. En lo tonal, se aplica un determinado balance de blancos, saturación y enfoque, que tras la reducción a 8 bits no será nada fácil corregir.
Algunas réflex digitales y compactas de gama alta empezaron ofreciendo el formato TIFF. Se evita así la compresión, que ya es algo, pero no el resto de inconvenientes tonales y dimensionales, agravando la ocupación en memoria.

RAW como alternativa
Con el formato RAW este problema se suaviza, ya que, en general, contiene la mitad de datos que un TIFF (un canal de 12 bits, en lugar de 3 x 8) que se puede reducir más con un método de compresión sin pérdidas. Las ventajas saltan a la vista: datos de toma limpios, con la posibilidad de intervenir y controlar todo su proceso externo.
¿Son realmente datos limpios? Maticémoslo, recordando en qué parte del proceso están los principales factores que afectan a estos datos.
En una primera fase, la óptica (lentes y filtros), la iluminación, el diafragma y la obturación mecánica o electrónica condicionan la cantidad, energía, ángulo y distribución de fotones sobre el sensor.
En una segunda, entre la célula fotosensible y el conversor analógico-digital, se da la captación y transporte de electrones, su conversión a voltaje y un tratamiento de la señal eléctrica (ganancia, offset) en el que estoy bastante seguro de que interviene el valor ISO y que se aplican funciones de corrección sobre los datos arrojados por cada grupo de fotodiodos.
La sensibilidad de éstos a diferentes partes del espectro no es exactamente la misma, ni es homogéneo el comportamiento de los filtros. Por todo ello, es deseable que el fabricante rectifique las desviaciones sobre el proceso de fotodetección ideal de su sensor, sin que esto se interprete como una alteración de los datos.
Finalmente, y ya a partir de los datos discretos o digitales, se elabora la imagen según los parámetros establecidos de formato, tamaño en píxeles, calidad o nivel de compresión, balance de blancos, saturación y enfoque.
Esta tercera fase, que puede resolver automáticamente la cámara, es la que se suprime al guardar los datos RAW. La gran diferencia es que, si nos equivocamos en la temperatura de color o nos pasamos en el enfoque en un proceso automático, no es fácil arreglarlo después en un programa de retoque.
Sin embargo, si la conversión a RAW no es acertada, podemos retomar los datos iniciales, disponibles en 12 bits y manejables en una escala de 16. Incluso un error de sobre o subexposición se puede compensar mucho más fácilmente, por lo que se suele decir que en RAW se dispone de mayor latitud. Es una forma incorrecta de decirlo, pero es cierto que hay un mayor margen de error, mientras no se llegue a la saturación en la toma.
Otro argumento a favor es la buena costumbre de guardar, en primer lugar, una copia de cada fotografía tal como la entrega la cámara, y en segundo, otra copia tras ajustarla y retocarla a nuestro gusto. En este caso, obviamente, es mucho más coherente guardar los datos RAW.

La búsqueda del estándar
A medida que se propaga el uso del RAW, se plantea el problema de que, al estar tan relacionado con el funcionamiento del sensor, no se trata de un formato universal, sino que cada marca ha denominado RAW a su forma particular de disponer los datos de toma previos al proceso automático. Por tanto, se requiere un software específico para cada formato.
Aunque hablar de la caducidad de los actuales RAW o de los necesarios conversores me parece innecesariamente alarmista, sería beneficioso establecer un estándar para la notación y lectura de datos RAW.
La primera propuesta seria la ha hecho recientemente Adobe con el formato DNG, que quiere imponerse como negativo digital universal. Aún es pronto para predecir el éxito o el fracaso de esta idea, pero es un primer paso al que seguramente seguirá la integración de la conversión RAW en todos los programas de retoque digital.
Paulo Porta

EL FLASH ELECTRONICO

El flash constituye un elemento de gran importancia en nuestro equipo fotográfico. Podemos decir que es un dispositivo generador de luz, que generalmente se alimenta con pilas o mediante baterías recargables. Su funcionamiento se basa en un condensador eléctrico que se carga de energía eléctrica, generalmente a un alto voltaje y con muy pequeña intensidad.
Mediante un circuito eléctrico que controla todo el sistema cuando disparamos el obturador de la cámara, la energía eléctrica que se encuentra en el condensador se libera, produciendo en el tubo de destello una descarga que genera luz.
La duración de la luz del flash es: entre 1/1000 y 1/5000 de segundo, permitiendo "congelar" acciones muy rápidas a la vez que escoge aberturas pequeñas de diafragmas consiguiendo mayor profundidad de campo.
El uso de ellos no se limita a condiciones de poca luz. Se pueden utilizar haces de luz para rellenar sombras en un día muy soleado, reduciendo así los contrastes.

Los tipos de flashes se pueden dividir en tres grandes categorías:
Manual
Autorregulable
T.T.L.

El Flash Manual:
Los flashes más sencillos emiten la misma cantidad de luz en cada disparo. A través de la selección de la abertura del diafragma permite controlar la exposición.
Son adecuados para hacer fotografía en fiestas o captar escenas de la vida familiar. Es algo limitado. La mayoría de los flashes cuenta con una tabla de exposición en la cara anterior que indica las selecciones correctas de abertura para las distancias entre el tema o sujeto y el flash, la sensibilidad de la película y luego seleccionar la abertura indicada en el objetivo.

El Flash Autorregulable:
Estos son más potentes que los básicos. Emiten un destello de luz como para iluminar hasta 12 metros. A diferencia de los básicos, los autorregulables pueden variar la duración del haz de luz de acuerdo al motivo. Ajustando una mayor profundidad de campo podremos enfocar la mayor parte de la escena.
El flash lleva en el frente una célula fotosensible que mide la intensidad de la luz reflejada por el motivo. Cuando el sensor "entiende" que el motivo ha recibido la luz suficiente para la exposición, la célula corta automáticamente la emisión de luz.
CABEZAL ORIENTABLE: El flash montado en la zapata de la cámara (especie de plataforma que suele encontrarse en la parte superior de la cámara y que cuenta con los contactos eléctricos necesarios), dirigido directamente sobre el motivo, proporciona una luz directa y dura que puede dar como resultado a los "ojos rojos" en los retratos. De manera que se puede evitar haciendo rebotar la luz contra el techo, por ejemplo, para obtener un efecto menos direccional. La mayoría de los flashes automáticos disponen de un cabezal orientable especial para este propósito.

El Flash T.T.L: (Through The Lens)
Se basan en la información que reciben del exposímetro de la cámara para controlar la duración del flash. El exposímetro calcula la intensidad de la luz que se refleja en la película durante una exposición y avisa al flash el momento en que la película ha recibido suficiente luz, entonces el flash deja de emitir luz.
La ventaja de este sistema consiste en que se tiene en cuenta de modo automático el ángulo de cobertura del objetivo. Paralelamente los T.T.L. pueden conseguir exposiciones correctas incluso en los momentos en que se utilizan filtros en el objetivo.

Entre las características del flash encontramos:
Cabezales de zoom con control automático: el cabezal del flash se puede mover para cubrir el ángulo de cobertura del objetivo.
Flash para registrar movimientos rápidos de un motivo en un mismo fotograma.
Opción de sincronizar el flash con la segunda cortina del obturador, que dispara el flash al final de la exposición en lugar de al principio, que es lo habitual.
GUIA DE LA POTENCIA DEL FLASH:
El flash tiene un número (número guía) que indica su potencia y que ayuda a determinar la exposición. Para obtener la abertura para una exposición correcta hay que dividir el número guía por la distancia en que se encuentra el tema, el número guía se expresa en pies o en metros. Por ejemplo si tu flash tiene un número guía 40 y el motivo se encuentra a 10 pies la abertura será f/4. Si necesitas saber que punto se puede disparar utilizando determinada abertura hay que dividir el número guía por el punto F/ que se necesita. Por ejemplo: si el número guía es de 40 y se quiere utilizar una abertura F/8, tendrás que disparar desde una distancia de 5 pies. Lo habitual es que solo se indique un número guía para películas de 100 ISO.

EMULSIONES FOTOSENSIBLES

EMULSIONES FOTOSENSIBLES (Procesos antiguos alternativos)

- CIANOTIPIA
- PROCESO A LA GOMA BICROMATADA
- PROCESO VAN DYKE
- PROCESO PAPEL SALADO



Generalidades

Preparación del soporte (papel, tela, madera...)
- una capa de una solución de gelatina (30 g. en un litro de agua)
- pulverizar con spray de almidón.

La impresión se realiza por contacto por lo que:
- la imagen final será de igual tamaño que el negativo
- el negativo deberá ser grande o conseguido por contratipos (negativo de papel-fotocopia-acetato....)
- para procurar un buen registro se precisará una prensa de contactos o un cristal.
- para la impresión o insolación, la fuente de iluminación de no ser el sol del medio día entre las 12 y las 3 horas, será luz de lámpara ultravioleta ó halógena
- los productos químicos se encuentran en los comercios especializados del ramo y son peligrosos.


PROCESO A LA CIANOTIPIA
Invención de Sir John Herchel en 1840 que aún sigue usándose en una versión perfeccionada para la copia de planos.

- Se basa en la sensibilidad a la luz de las sales férricas.
- Produce imagenes de una bella tonalidad azul, siendo el proce­so más económico y fácil ya que sólo intervienen dos productos: el ferricianuro potásico y el citrato férrico amoniacal.

Preparación:

Solución A:
Citrato férrico amoniacal (verde)...........25 g.
Agua destilada....................................100 cc.
(la variedad verde es más sensible que la marrón)
Solución B:
Ferricianuro potásico............................10 g.
Agua destilada....................................100 cc.



Las soluciones guardadas por separado en botellas opacas pueden durar varios meses
- Para su uso se mezclan a partes iguales a la luz de seguridad del laboratorio extendiéndose con un pincel o brocha sobre el soporte.
- La mezcla de A y B, solución sensibilizadora, sólo dura efectiva unos días.

Exposición a la luz:

- El soporte (papel) debe estar bien seco y es preferible impresionarlo enseguida, pues sólo se conserva unos días en total oscuridad.
- La capa sensible debe tener una coloración amarillo-verdosa.
- La impresión o "insolación" se realiza bajo la luz solar o por medio de la lámpara ultravioleta (también halógena) situada a unos 50cm.
- La exposición, que al sol durará como término medio unos 15 minutos, llega a su fin cuando las partes transpa­rentes del negativo dejen ver una coloración gris azulada.

Revelado de la imagen:

- Terminada la exposición se sumerge la copia en agua apareciendo enseguida una coloración azul donde la luz ha actuado, eliminándose las sales férricas sobrantes.
- El lavado continúa hasta que desaparezca todo el velo amari­llo de la imagen.
- Para obtener unos blancos más puros e intensificar el color azul, se sumerge la copia en una solución de agua oxigena­da.

GOMA BICROMATADA

Este procedimiento se basa en la propiedad de algunas gomas naturales de endurecerse por acción directa de la luz y en pre­sen­cia del dicromato amónico o potásico.
- Permite una gran riqueza de texturas y variedad cromática.
- La emulsión de goma bicromatada se mezcla con pigmento (acuarela, gouache, anilina ...)
- Después de la exposición, las partes donde la goma se ha endurecido proporcionalmente a la luz recibida, retendrá igualmente el pigmento. En las zonas no afectadas por la luz, la goma continuará siendo soluble y el colorante se eliminará con el lavado de la copia en agua.
- El papel debe ser de buena calidad (acuarela/grueso) y correctamente impermeabilizado con gelatina o almidón.
- Para esta preparación o "gelatinización", el papel deberá bañarse en una solución saturada de gelatina (30 gramos en un litro de agua) durante unos minutos y secarse. Mejor si se repite varias veces esta operación antes de pasar al emulsio­nado.

Emulsionado:
Solución A:
Dicromato amónico...............30 g.
Agua destilada...................100 cc.
Solución B:
Goma arábiga......................40 g.
Agua destilada...................100 cc.
Pigmento .......................(opcional)

- La disolución de la goma arábiga debe hacerse en agua ca­liente por encima de los 40 grados centígrados
- Su conservación se favorecerá añadiéndole una gotas de formol para evitar la fermentación.
- Las soluciones A y B se mezclan a partes iguales con la luz de seguridad, añadiendo antes el pigmento a la solución B.
- La cantidad de pigmento es opcional según la intensidad cromática deseada y la respuesta del emulsionado. (Probar con 5 g. de color en 30 cc. de solución B).
- La mezcla sensible se extiende sobre el soporte en sentidos contrarios y se deja secar.

La exposición a la luz solar se efectúa al menos durante 10 minu­tos.
- La exposición a la luz halógena es mucho más breve

El revelado de la imagen se consigue poniendo el papel boca abajo en una cubeta con agua a temperatura ambiente renovándo­la cuando se encuentre teñida por el pigmento desprendido.


- La imagen es altamente delicada por lo que debe evitar­se el frotado y la agitación del papel.
- Este proceso de lavado suele durar de 15 a 20 minutos.
- Si la imagen aparece antes y el desprendimiento se ha producido con facilidad, la expo­sición ha sido corta.
- Si la imagen tarda más y hay que ayudarla a aparecer con un pincel, es que fue larga y la capa de goma se endureció excesivamente.
- Después se pasará la copia a agua fría para endurecer la imagen.
- El tono amarillo del fondo blanco puede rebajarse sumergien­do la copia en una solución de bisulfito sódico (30 g. en un litro de agua) durante unos minutos y después volver a lavar­.
- El papel seco tiene la imagen perfectamente fijada y puede emulsionarse de nuevo (con otro color) posibilitando combina­ciones bi o tricromáticas; e incluso mezclar con los procedimien­tos anteriores.


PROCESO VAN DYKE

Con este procedimiento se obtienen imágenes de color marrón o sepia intenso
- Tiene como ventaja la rapidez de reacción a la luz con exposiciones de 1/2 minuto al sol del mediodía
- Su inconveniente máximo es la pérdida de intensidad del tono con el paso de los años.

Preparación:
Solución A:
Citrato férrico amoniacal (verde)..... 20 g.
Acido cítrico o tartárico...................... 5 g.
Agua destilada..................................50 cc.
Solución B:
Nitrato de plata................................. 5 g.
Agua destilada..................................20 cc.

- Impermeabilice con gelatina o almidón una hoja de papel
- Para el emulsionado, a la luz de seguridad, mezclar partes iguales de las soluciones A y B añadiendo 30 cc. de agua destilada.
- El papel se sensibiliza dos veces, dejándolo secar en la oscuridad
- El tiempo de exposición es mucho más corto que en la ciano­tipia y oscila entre unos minutos y 10 según se emplee luz solar o ultravioleta (o halógena)
- El revelado de la imagen se consigue sumergiendo el papel en agua corriente durante unos 3 minutos hasta que aparece con un color amarillento.
- Después se fija en una solución 1:15 hasta que ad­quiere el tono sepia definitivo y se lava en agua unos 10 minutos.


PAPEL SALADO (Fórmula perfeccionada)

- Como en casos anteriores la imagen se produce por la capaci­dad de las sales férricas de reaccionar a la luz produciendo un depósito coloreado.
- En este caso son las mismas sales de plata las que se enne­grecen (reducen) por la misma acción de la luz.
- Este procedimiento inventado por Henry Fox Talbot fue muy usado y perfeccionado en el siglo XIX, consiguiéndose imágenes de gran calidad.
- Puede usarse sobre cualquier soporte pero especialmente sobre papel de buena calidad bien preparado.

SENSIBILIZADO del papel:
1ª operación: Preparado de la solución A (de salado):

Cloruro amónico o sódico ......... 20 g.
Citrato sódico............................. 10 g.
Gelatina..................................... 10 g.
Agua destilada........................1000 cc.

- Se disuelve primero la gelatina en agua a 45 grados y se añade después el resto hasta su total disolución
- La función de la gelatina es impermeabilizante.
- Baño de "salado": a la luz ambiente, se coloca el papel sobre la solu­ción dejándole reposar 3 minutos; luego secar.
- Es conveniente "salar" varias hojas de papel sucesivamente.

2ª operación: Preparado de la solución B (sensibilizadora):

Nitrato de plata......................10 g.
Agua destilada ....................100 cc.

- Esta operación se realiza con iluminación tenue y se guarda en una botella opaca para su conservación efectiva.
- A la luz de seguridad se extiende esta solución B sobre el papel salado y se deja secar en la oscuridad.

EXPOSICION:
- Una vez seco el soporte (papel), debe impresionarse ensegui­da por cuanto la sensibilidad a la luz se pierde en unas horas.
- La impresión o exposición a la luz se efectúa como siempre con luz solar, ultravioleta o halógena, colocando sobre el papel y "por contacto" (aplanado con un cristal) un nega­ti­vo o cual­quier objeto más o menos plano (ho­jas, flores, enca­jes...) al menos durante 10 minutos al sol.
- Terminada la exposición y cuando la imagen es más intensa de lo normal pues los baños posteriores la debilitarán, se lava la copia en agua corriente hasta hacer desaparecer el tono blanquecino de las sales de plata no atacadas por la luz.
FIJADO
3ª operación: Preparado de la solución C (fijadora):

Tiosulfato sódico (hipo).............. 150 g.
Agua destilada......................... 1000 cc.

- Una vez lavada la imagen se fija introduciéndola en esta solución durante 5 minutos.
- Esta operación y tiempo rebaja la intensidad de la imagen, por lo que la exposición condicionada por este efecto debe prolon­gar­se por encima de lo que visualmente entendemos como correc­to.
- Después se lava durante 15 minutos y se deja secar.


OTRAS SOLUCIONES SENSIBILIZADORAS (para papel salado)

A.- Nitrato de plata..................................6 g.
Agua destilada...............................100 cc.
Acido cítrico.....................................10 g.

B.- Nitrato de plata...................................6 g.
Agua destilada...............................100 cc.
Acido láctico.....................................10 g.

C.- Nitrato de plata...................................6 g.
Agua destilada...............................100 cc.
Acido tartárico....................................8 g.

- La solución A es la más duradera en botella opaca.
- La solución B solo dura unos días.


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LA CAMARA FOTOGRAFICA

LA CÁMARA FOTOGRÁFICA.

Máquina donde se impresiona la imagen mediante la luz en una superficie sensibilizada llamada clisé, placa, película o filme.
- ESTRUCTURA: El cuerpo de la cámara es una caja donde se aloja la Película y que contiene además un soporte para el Objetivo, el cual reproduce, sobre la película, el motivo. También debe tener un Visor, para poder dirigirla hacia el motivo, y un Obturador para regular el tiempo de exposición (el tiempo en que se dejan pasar los rayos luminosos hacia la película). El Diafragma del objetivo sirve para regular la intensidad de los rayos de luz que inciden sobre el plano de la película.
Para obtener la máxima nitidez a diferentes distancias entre el motivo y el plano de la película, es necesario desplazar el objetivo mediante un Regulador de Distancia.
En las cámaras provistas de objetivo fijo, éste se halla situado de tal forma que puede obtenerse una imagen nítida entre infinito y 3 m, aproximadamente.
A través del Visor, el fotógrafo ve y compone el tema, éste es una ventanita para mirar por ella, puede tener una pequeña lente propia o utilizar un aparato que le permita ver a través del cuerpo de la cámara.
El Objetivo, recibe la luz que refleja el sujeto y enfoca una imagen invertida sobre la película. Todos los objetivos, excepto los de las cámaras más sencillas, comprenden varias lentes separadas que funcionan como una sola, y se llama Lente Compuesta.
El Diafragma, es el agujero circular en medio de la lente por el que entra la luz. Su tamaño puede variar para alterar la cantidad de luz que entra en la cámara y va a dar a la película. Cuando está abierto del todo deja pasar toda la luz posible, como habrá que hacer, por ejemplo en un día muy nublado. Pero cuando la luz es muy intensa, reduce la cantidad de luz cerrándolo. Además, las cámaras poseen una Palanca de Arrastre de Película, el cual hace avanzar la película en la distancia adecuada después de cada exposición.
En la mayoría de los casos está conectado al obturador, e forma que si se olvida pasar la película queda bloqueado el Disparador. Un Contador registra el número de fotografías que se han hecho. El Telémetro, mide la distancia entre la cámara y el objeto y vienen adaptados a muchos visores de cámaras de 35 mm.

TIPOS DE CÁMARAS
La cámara de caja y la cámara de fuelle son los tipos clásicos a partir de los cuales se han desarrollado muchos modelos; la cámara reflex monocular del tipo Hasselblad, predecesora del tipo Rolleiflex y las cámaras miniaturizadas, como la Minox, son algunas de las muestras que ofrece el mercado.
CÁMARA DE VISOR DIRECTO: son cámaras muy sencillas. Se ve el sujeto a través de un visor, su enmarcado ayuda a compensar cualquier error que se pudiera producir en el encuadre. Muchas de estas cámaras son de poco peso y de fácil manejo, pero estas no son apropiadas para primeros planos o para sujetos en movimiento, no deben utilizarse con poca luz y su objetivo no es intercambiable.
- Tamaños de película: 110, 126, 135, 120.
CÁMARA CON TELÉMETRO: es una cámara de visor directo, pero con mandos más avanzados que suelen incluir un exposímetro. El telémetro mide la distancia a la que se encuentra el sujeto para un mejor enfoque. El sistema de enfoque del objetivo funciona en combinación con el telémetro del visor, de forma que si se ve una imagen doble o rota en éste hay que girar el mando de enfoque hasta que ambas imágenes coincidan en una sola.
Son muy fáciles de manejar y suelen ofrecer una amplia gama de velocidades de obturación adecuadas para la mayoría de las condiciones de luz. Casi todas admiten películas de 35 mm. La mayoría poseen objetivos fijos, por lo que no sirven para primeros planos y la imagen del visor aunque nítida, es pequeña.
- Tamaños de película: 110, 135, 120, 220.
CÁMARA REFLEX DE UN SOLO OBJETIVO (SRL), 35 mm: ofrece el sistema de visor más eficaz. Un espejo, con una inclinación de 45º, detrás del objetivo, dirige la luz hacia arriba a una pantalla de enfoque, lo cual elimina los errores de encuadre. Estas cámaras tienen un gran surtido de accesorios. El obturador de plano focal, está incorporado al cuerpo de la cámara, permite cambiar el objetivo sin peligro de velar la película. Una reflex de un solo objetivo es de fácil enfoque, pero son más pesadas y más complejas que las de visor directo, suelen ser más costosas y delicadas.
- Tamaño de película: 135 (hay unas cámaras muy parecidas que llevan películas de 110).
CÁMARA CUADRADA REFLEX DE UN SOLO OBJETIVO: tienen los visores arriba, por lo que hay que colocarlas a la altura de la cintura, pero muchas admiten pentaprismas u otros visores. La mayoría producen negativos de 6 x 6 cm. Los modelos que producen los negativos rectangulares sólo se pueden utilizar para hacer fotos verticales si tienen pentaprisma.
El negativo al ser mayor, da una mejor calidad que el de 35 mm. Es más fácil ver el detalle en la pantalla del visor. La mayoría de los modelos tienen cartuchos o insertadores de películas intercambiables, lo que permite cargar la máquina muy de prisa. Algunas tienen el obturador incorporado en el objetivo y se sincronizan con el flash a cualquier velocidad.
- Tamaños de película: 6 x 6 cm, 6 x 7 cm, 4,5 x 6 cm, 70 mm de doble perforación.
-
FUNCIONAMIENTO.
Toda cámara, desde el modelo de bolsillo más simplificado hasta la más complicada reflex de un solo objetivo, es básicamente una cámara hermética a la luz con un trozo de película en el fondo y un agujero enfrente para permitir la entrada de la luz.
La luz es enfocada hasta la película por un objetivo, formando una imagen de lo que está delante de la cámara. La cantidad de luz que entra en la cámara está controlada por el tamaño del agujero y la duración del tiempo en que permanece abierto. Arriba de la cámara hay n aparato visor que permite seleccionar el área que ha de incluirse en la fotografía. Todo lo que se añada a esta cámara básica la hará más versátil, pero no es esencial.

CONSEJOS PARA OBTENER MEJORES FOTOGRAFÍAS.
Limpie la cámara y la lente con un cepillo suave. El efecto del ojo rojo es a veces inevitable si el flash está demasiado próximo al objetivo. Para evitarlo pida a la persona que va a fotografiar que mire a una lámpara luminosa durante unos segundos (así reduce el tamaño de las pupilas) y luego tome la foto rápidamente. Otra alternativa es que fotografíe a la persona desde un lado sin que ésta mire directamente a la cámara.
Siempre que sea posible aproxímese al objeto, pero tenga cuidado cuando se trate de fotografiar personas, porque las caras pueden aparecer distorsionadas.
Presione con suavidad el botón del disparador en lugar de dar un golpe brusco y sacudir la cámara, porque puede hacer que la foto salga movida. Infórmese sobre cual es la distancia menor con la que su cámara puede obtener enfoques nítidos. Puede que esté señalada en la escala de enfoque y que se aprecie en el punto central del telémetro.
Mire la escala de profundidad de campo (si la hay) sobre el objetivo de la cámara. Esta útil guía le dice que parte de su fotografía estará dentro de foco en cualquier posición de la abertura del diafragma. Podrá comprobar que cerrando el diafragma, puede hacer que el fondo quede también enfocado.
Si su cámara no lleva exposímetro incorporado, lea las instrucciones del fabricante que acompañan a cada película. Y siempre que tengas dudas sobre la exposición correcta, haz al menos tres exposiciones para tu fotografía: una con los valores que consideres correctos, otra con menos luz y una tercera con más luz.
fuente: Monografias.com

FOTOGRAFIA PUBLICITARIA

FOTOGRAFIA PUBLICITARIA

Fuente: Kodak - Salvat

La fotografía publicitaria es de ilustración; consiste en la producción de imágenes que contengan o expresen una idea determinada.
En cambio, otros tipos de fotografía no siempre están dirigidos principalmente a presentar en forma visible unas ideas. Las fotografías de reportaje (periodismo, fotografía documental o científica) muestran la realidad física de lo que estaba delante del objetivo. La fotografía de expresión artística comunica una experiencia o una reacción estética provocada por el sujeto o, en el caso de una imagen abstracta, por la foto misma.

FUNCION DE LA FOTOGRAFIA PUBLICITARIA
La función última de la fotografía publicitaria consiste en “vender” su sujeto, directamente al hacer que la persona al ver la imagen desee adquirir el producto o servicio que se muestra, o indirectamente creando una actitud favorable hacia la organización o entidad presentadas.
Estos tipos de ilustraciones se utilizan en diferentes campos, además de los avisos en periódicos y revistas. Constituyen la parte más importante de los catálogos, folletos y literatura de promoción; de los carteles y anuncios; de las muestras en las tiendas y puntos de venta (POP). Se incluye en los manuales de instrucciones, en los informes anuales (memorias), en la publicidad directa y en los envoltorios de los productos. En su técnica y aplicación, la ilustración publicitaria es posiblemente el área más amplia de la fotografía.
El equipo, los materiales y las técnicas utilizados dependen de la naturaleza de la fotografía que se desea; no hay límite a lo que se requiere.

CONTENIDO Y MENSAJE
Una ilustración publicitaria puede contener un producto o no incluirlo, pero debe poseer como punto de partida una idea y como final algún tipo de historia. Esta puede ser simple, como un mensaje de belleza, de bondad, de gusto o de tamaño; o tan compleja que esté dirigida a evocar una experiencia imaginaria en la mente del espectador (experiencia sugerida, pero no mostrada).
Cualquiera que sea el mensaje, una buena fotografía publicitaria debe cumplir tres funciones principales, cuyas características esenciales se resumen en los apartados que se indican:
· Llamar la atención. Sin impacto visual nadie se detiene a mirar y no ocurre nada. La fotografía debe informar.
· Crear un clima. El placer visual invita al espectador a detenerse y participar en la forma que desea el anunciante. Debe definirse una necesidad.
· Comenzar la venta. Todo el interés de la fotografía publicitaria reside en la venta, en inducir a la compra. La capacidad de convencer depende en general del grado de oferta y de la forma en que se presenta el producto.

CONTENIDO DE LA ILUSTRACIÓN.
Existen anuncios que son páginas de catálogo: aquí está el producto; este es su aspecto; lea sus cualidades.
Otros anuncios sugieren un resultado: utilice nuestro producto y obtenga su hombre ( o mujer), o bien utilice nuestro producto y no pierda a su hombre (o mujer).
Otros sugieren beneficios tangibles o no. Las ideas sobre comercialización difieren entre sí, por tanto, las ideas sobre ilustración se basan en premisas distintas. Pero todas necesitan una ilustración bien diseñada, eficaz y atractiva.
Si la ilustración es técnicamente defectuosa, no podrá comunicar nada, y nadie recibirá el mensaje.
Si la ilustración es el vehículo de un ejercicio gráfico complejo, nadie captará el mensaje, excepto sus creadores.
Si no tiene estética, aburrirá a todos y nadie querrá captar el mensaje.

Una ilustración afortunada y eficaz comienza con una buena idea acerca de la forma de poner de manifiesto una premisa publicitaria y la presenta de manera clara, lógica y atractiva. Una gran parte de la ilustración publicitaria se centra en la belleza, y su importancia se basa en la preferencia humana por el amor sobre el odio, lo bello sobre lo feo, lo dulce sobre lo amargo.
En principio no importa si la imagen es a cuatro colores o a uno solo, grande o pequeña, cuadrada o redonda. El color, el diseño, el tamaño o una técnica poco corriente pueden hacer una fotografía atractiva para que llame la atención. Pero sólo tendrá la atención y hará que la ilustración comience a cumplir su cometido.
El contenido es la idea fundamental de la fotografía y la trama de la historia utilizada para transmitir aquella. Si su presentación es eficaz, las ventas deben producirse a continuación.

LÓGICA Y ATRACTIVO VISUAL.
Para crear un clima, debe poseer cierto grado de lógica. Debe ser lo bastante sencilla para que resulte comprensible. Y sobre todo, ha de resultar agradable visualmente para invitar al ojo para detenerse en ella.
La lógica de una imagen no tiene por que ser cotidiana y obvia.
La mayoría de las buenas ilustraciones publicitarias son relativamente simples. Todos los elementos de la fotografía deben contribuir al conjunto. Existe la tentación de incluir materiales extraños, a causa de su atractivo. Su exclusión requiere una disciplina admirable y necesaria.

CREACION DEL AMBIENTE.
El color y la luz son factores fundamentales en el establecimiento del ambiente. El fotógrafo puede influir sobre estos factores durante la toma y posteriormente en el proceso de acabado. En particular, el positivado de color ofrece gran control de la imagen.
Una ilustración publicitaria debe ilustrar, lo que equivale a contar una historia.
En una imagen la composición decide lo que debe decirse.
El fondo o entorno donde se sitúa aparentemente la foto, puede contribuir a la importante tarea de atraer la atención del espectador, además de ayudar a crear el ambiente y contar la historia.
La tonalidad que se confiere a la imagen tiene también su función, y lo mismo cabe decir del momento aparente del día o del nivel de contraste de la iluminación general.
Hay que tener en cuenta que la influencia de la iluminación para destacar un sujeto constituye uno de los elementos más importantes de la fotografía.

La atención del espectador puede estar dirigida por la disposición de los modelos y objetos, por su color, su iluminación y su contraste, así como su nitidez en relación a la de otros objetos.
Toda ilustración publicitaria intenta orientar la mirada del espectador a una posición determinada de la imagen y luego comunicarle una idea.

REALIZACION DE LA ILUSTRACION EN FOTOGRAFIA PUBLICITARIA.
Los principios o métodos básicos de la comunicación fotográfica deben utilizarse eficazmente. Una vez que se ha centrado la idea, hay que realizar la ilustración. Debe decidirse cómo se traducirán fotográficamente los símbolos o propiedades que han de utilizarse, en qué conjunto se dispondrán y seleccionar la composición, la iluminación, el equipo fotográfico y los aspectos de la producción. Todos estos elementos deben contribuir a presentar el producto y/o la idea en su mejor aspecto. De tal forma que el espectador lo encuentre atractivo y comprensible.

ELEMENTOS DE LA IDEA.
En la idea pueden distinguirse dos aspectos:
Qué comunica y
Cómo lo hace.
El primero es una cuestión publicitaria centrada en el producto y la comercialización, que son competencia del mundo de los negocios y el marketing.
El segundo es una cuestión gráfica, reservada al director de arte y al fotógrafo. La fría línea de un croquis no permite un gran desarrollo de la idea gráfica. Mientras que el dibujo puede comunicar la idea publicitaria al cliente y orientar al fotógrafo sobre la dirección y las intenciones, el lápiz constituye una traba para la cámara.

REQUISITOS TECNICOS.
Un fotógrafo puede utilizar un croquis si no describe efectos imposibles en dibujo y perspectiva. Sin embargo el fotógrafo debe poseer la capacidad técnica para producir formas adaptadas a las especificaciones recibidas.
Muchas ilustraciones publicitarias constan de elementos provenientes de dos o más fotografías. Durante el acabado de la imagen se puede ajustar el tamaño de cada elemento. Las condiciones de iluminación y perspectivas deben ser dominadas por el fotógrafo para hacer “creíble” la imagen final. El dominio técnico es el punto de partida para el fotógrafo publicitario.

CALIDAD FOTOGRAFICA.
La nitidez y la gradación tonal constituyen los dos indicadores principales de la calidad fotográfica.
La posibilidad de reproducir el detalle nítidamente y separar los tonos desde las sombras oscuras hasta las altas luces brillantes son dos propiedades únicas del proceso fotográfico.
Al valorar la nitidez se tiene en cuenta la del sujeto principal, pocas veces es deseable tener el fondo y el sujeto con el mismo grado de nitidez, ya que un fondo desenfocado realza la nitidez del sujeto. Muy relacionado con la nitidez está la textura, cuya reproducción está en función del tipo de iluminación original del sujeto. Si el objeto es liso, o tiene cierta estructura en su superficie, o bien era rugoso, una fotografía técnicamente bien realizada debe mostrarlo.

Las sombras de la escena deben tener una separación tonal suficiente para que aparezca el detalle, y las altas luces deben mostrar un color blanco crema en las zonas brillantes y más densos en las otras partes de ellas. Lo más importante es el sujeto de la fotografía y sus tonalidades deben tener una separación o contraste suficiente para mostrar su contorno.
La distribución correcta de las tonalidades en una fotografía produce un adecuado contraste o relación entre claros y oscuros. Una fotografía sin contraste carece de interés, mientras que si el contraste es excesivo de hace fría y dura. La calidad de la fotografía se advierte más cuando es deficiente. Si la calidad es buena, cada elemento de la imagen cumple su función, y el espectador sólo ve el sujeto principal.